Niecałe pół roku potem

W kinach film „28 tygodni później”. Horror z ambicjami, będący próbą połączenia diagnozy społecznej z klasyką, zwaną z angielska „gore”[1]. To także kontynuacja filmu sprzed pięciu lat, który miał łudząco podobny tytuł „28 dni później”. Tamten w sympatyczny sposób nie szafował efektami specjalnymi, budując nastrój grozy i przygnębienia poprzez ukazanie tego, jak kruchy może okazać się porządek społeczny oraz wszelkie normy - dziś uważane za niewzruszone. Czy tym razem udało powtórzyć się sukces?

Scenariusz obydwu części oparty został na dwóch motywach porządnie wyświechtanych we współczesnym kinie. To z jednej strony zabójcza epidemia, z którą walczy dzielne społeczeństwo a z drugiej zmartwychwstałe trupy, czyli „zombie”. Stopień wyświechtania pomysłu na film uzmysławia efekt prostego zabiegu wstukania słowa „virus” do wyszukiwarki tematycznej na portalu www.imdb.com. Wynik? 540 filmów, a z pewnością nie są to wszystkie!
Również i sama wirusowo-trupia mieszanka nie jest nowością, bo pomijając kultowego w środowisku miłośników kiczu „Reanimatora” (1985), to już we wcześniejszej serii filmów o żywych trupach autorstwa G. Romero towarzyszyło założenie, że plaga „zombiaków” rozprzestrzenia się właśnie dzięki tajemniczemu wirusowi. Jak widać pomysł, który legł u podstaw „28 tygodni później” jest równie świeży niczym oddech zombie[2]. Ale wbrew pozorom, to od razu nie przekreśla filmu, bo sięgając nawet po tak klasyczne schematy twórcy mogą je zrealizować na różne sposoby, czasem wnosząc nową jakość.

To możliwe m.in. dzięki aktualizacji efektów specjalnych oraz ożywieniu portretów psychologicznych bohaterów. Dobrym tego przykładem jest na przykład ostatnia wersja „King Konga” (2005) w reż. Petera Jacksona czy „Świt żywych trupów” (2004) wspomnianego wyżej George’a Romero. Osobistą i oryginalną interpretację klasyki można też zbudować poprzez nowatorskie rozłożenie akcentów opowieści, przez co na pierwszy plan zostaną wypchnięte wątki wcześniej pomijane. Tak zrobił M. Scorsese realizując kolejną wersję filmu „Przylądek strachu” (1991).

Niestety film „28 tygodni później” ani nie próbuje powiedzieć nic nowego, ani skuteczniej przestraszyć niż jego poprzednicy. Otrzymujemy dobrze znane i niezbyt ciekawe obrazy oszalałego, zakażonego tłumu żądnego rozszarpać garstkę ocalałych. Film na dodatek nie tylko nudzi, ale miejscami też śmieszy i zdumiewa. Na uśmiech lekceważenia zasługuje na przykład niezdarność całej drużyny amerykańskich żołnierzy, którzy mimo broni palnej padają ofiarą jednego, niespecjalnie szybkiego krwiożerczego chudzielca atakującego laboratorium badawcze. Podobnie też trudno zrozumieć, dlaczego w momencie wybuchu epidemii morderczego szaleństwa dzielny generał amerykański każe zamknąć wszystkich cywilów w hali gimnastycznej, a następnie gasi światło żeby siedzieli w ciemności. W takich warunkach nawet zwykłe przeziębienie urosłoby do rangi wielkiego problemu a ewentualna panika w mroku z pewnością nie poprawi szans na uratowanie populacji. Zresztą zachowanie amerykańskich sił ekspedycyjnych w tym filmie przerasta głupotą nawet świetnie znane z horrorów sytuacje, gdy ktoś z bohaterów bez latarki schodzi do piwnicy lub idzie w krzaki, żeby sprawdzić dziwne hałasy.

Porażkę twórców „28 tygodni później” dobitniej uzmysławia także sukces innego dzieła. „Ludzkie dzieci” (2006) Alfonso Cuarona to także opowieść o epidemii, która może wymazać ludzkość z powierzchni planety, choć w bardziej subtelny sposób. Wirus bezpłodności sprawił, że nie rodzą się żadne dzieci a rozhisteryzowane społeczeństwa w myśl idei „nie ma przyszłości” obracają się powoli w gruzy, bo uzbrojona po zęby policja nie daje rady postawić tamy temu chaosowi. Podobieństw między filmami jest więcej, bo obydwa zrealizowane zostały w brytyjskich plenerach, z brytyjskimi aktorami, prezentując świat w przygaszonych barwach a ojczystym językiem obydwu reżyserów jest język hiszpański. Z tym, że Alfonso Cuaron pochodzi z Meksyku a Juan Carlos Fresnadillo, autor scenariusza i reżyser „28 tygodni później” z Hiszpanii. Ale jeśli chodzi o rangę dzieła, to Cuaron stworzył symboliczną przejmującą opowieść a Fresnadillo kliszę (może nawet kliszę kliszy).

Każdy twórca horrorów marzy o tym, aby jego film zarażał widza wirusem strachu. Wirusem, który powoduje, że odwracamy się z ciarkami na plecach na niespodziewany hałas a w obcych ludziach na ulicy widzimy czające się zagrożenie. Jednak obejrzane przez nas filmy grozy działają niczym szczepionka na emocje, skutecznie uniemożliwiając przestraszenie nas w ten sam sposób. I to jeden ważniejszych powodów, dla których film „28 tygodni później” nie może porządnie poruszyć widza, mimo niezwykle realistycznie pokazanych scen masakry, dokonywanej przez zakażonych zombie.

Za dwadzieścia osiem tygodni, czyli niecałe pół roku, ten film odejdzie w całkowite zapomnienie. I słusznie.




[1] Filmy „gore” epatują scenami schematycznej przemocy zadawanej w krwawy, widowiskowy sposób, mający wywołać u widza uczucie obrzydzenia. Masakra siekierą, piłą mechaniczną, strzał z dubeltówki prosto w głowę etc.
[2] Znawcy tematu zauważą, że przeważnie zombie nie oddycha. Jednak gdyby oddychał, to zapewne jego oddech nie byłby świeży i o to chodzi!




LINKI:

Oficjalna strona filmu "28 tygodni później".

Zwiastun filmu wyświetlany w Wlk. Brytanii (znacznie lepszy niż sam film!)

Przepis na mafię rosyjską

"Jestem reprezentantem kraju, który rozpada się na oczach całego świata i obywateli. W zeszłym roku popełniono u nas o milion przestępstw więcej niż w zeszłym a i tak większość z nich nie została zgłoszona. Jedna piąta milicjantów odchodzących z pracy automatycznie idzie na żołd mafii, która jest wszechpotężna, bo haracz płaci jej 75% wszystkich prywatnych firm.” – taką prezentację swojego kraju w 1995 [1] mógłby przedstawić minister spraw zagranicznych Rosji Andriej Kozyriew. Oczywiście zrobiłby to tylko wtedy, gdyby oszalał, bo przecież dyplomaci w innych przypadkach prawdy nie mówią.

I właśnie ten obraz Rosji wyziera z pracy Federico Varese’go „The Russian Mafia. Private Protection in a New Market Economy”, niestety po polsku niewydanej jeszcze. Varese postawił sobie za zadanie cel ambitny, ciekawy i trochę niebezpieczny również. Postanowił, że jeżdżąc do Rosji i rozmawiając z ludźmi oraz grzebiąc w archiwach sprawdzi jak powstała tamtejsza mafia, jaką ma tradycję i historię oraz dlaczego ma się tak świetnie. Autor jest wykładowcą akademickim oraz socjologiem przestępczości, ale jego książka nie jest przeintelektualizowanym wywodem na temat ludzkiej skłonności do zła. Ta metodyczna praca ukazuje motywy, kontekst oraz subkulturę składające się na fenomen mafii.

Badanie tajnych, przestępczych organizacji posługujących się przemocą nie należy do zadań najprzyjemniejszych i najłatwiejszych. Charakter tych organizacji powinien być brany przez badacza pod uwagę nawet przy czynności zdawałoby się laboratoryjnie nudnej jaką jest wybór metody badania. Na przykład, nierozsądne byłoby decydować się na metodę „obserwacji uczestniczącej”. W jej ramach uczony prowadzi analizę zachowań obserwowanych jednostek starając się wtopić w grupę, często nie zdradzając rzeczywistego celu przebywania między obserwowanymi[2]. Ten rodzaj metody w momencie dekonspiracji groziłby badaczowi niezwykle nieprzyjemnymi konsekwencjami. Varese często także nie mógł prowadzić nagrywać swoich wywiadów, gdyż rozmówcy albo nie wyrażali na to zgody, albo on sam nie chciał stwarzać dystansu między nim a interlokutorem. I choć instytucja na wzór słynnej, sycylijskiej omerty jest na Wschód od Bugu nieznana, to przecież wszystkie nielegalne organizacje świata swoim członkom narzucają normy dyskrecji, zatem praca socjologa na takim polu musi być żmudna.

Rosja jest krajem ogromnym, zamieszkanym przez wiele różnych narodów, mających swoje własne kultury a często i swoje własne mafie – lub przynajmniej tak się je określa. Łatwo spotkać się z terminami „mafia czeczeńska” etc. Przedmiotem zainteresowania Varese’go była jednak mafia ogólnorosyjska (mówiąc precyzyjnie z miasta Perm) rozumiana jako organizacja bez wyraźnego kontekstu etnicznego, czyli tradycji specyficznych dla konkretnych grup etnicznych, a zatem na wstępie lepiej zrozumiała dla badacza z zewnątrz.

Korzystając z teorii przedstawioną przez znawcę mafii sycylijskiej Diego Gambettę [3], Varese proponuje by potraktować mafię, w tym wypadku rosyjską, jako fenomen będący spontaniczną odpowiedzią ludzi na mankamenty najważniejszej organizacji, jaką jest państwo, a w szczególności na nieumiejętność państwa w dziedzinie ochrony wszelkich istotnych interesów swoich obywateli.
W 1994 roku prezydent Jelcyn otrzymał raport stworzony przez Centrum Analizy Polityki Społecznej i Ekonomicznej. Według raportu ¾ wszystkich prywatnych firm w Rosji płaciło haracz rozmaitym grupom przestępczym[4]. Jednak problem w tej skali nie mógłby wystąpić, gdyby (podobnie jak na Sycylii) część z przedsiębiorców dobrowolnie nie kontaktowała się z organizacjami przestępczymi, by działając wspólnie zabezpieczyć swoje interesy – odebrać dług, zrealizować kontrakt, wymusić zgodę na transakcję czy, co bardzo ważne, zabezpieczyć się przed nieracjonalnie wysokimi haraczami narzucanymi przez mafię na graczy „niezrzeszonych”.

Także i prywatni ludzie mogli poszukiwać kontaktu z mafią w celu znalezienia ochrony przed rozmaitymi „drapieżnikami”. Varese w Permie odnalazł kobietę, która padła ofiarą oszusta przy okazji kupowania mieszkania. Sprawa założona w sądzie nic nie dała, więc zdesperowana kobieta zasięgnęła rady, do kogo warto się zwrócić i następnie poprosiła organizację przestępczą o pomoc. Poturbowany oraz przestraszony naciągacz szybko oddał mieszkanie a mafia zainkasowała sowite wynagrodzenie.
Mafia w Rosji operując na wielką skalę, czyli na lokalnych rynkach pobierając opłatę za ochronę od setek a czasem nawet tysięcy podmiotów gospodarczych (na przykład parę tysięcy straganów na wielkim bazarze płacących haracz), musiała sprofesjonalizować swoje relacje z klientami by nie być zmuszoną do utrzymywania swej kontroli na tak wielkich rynkach wyłącznie przemocą. Trudno przecież pobić kilkuset handlarzy, którzy zniechęceni nieskutecznością oraz brutalnością postanowią oszukać mafię. Byłoby to kosztowne i pracochłonne a w tym czasie nie miałby kto zbierać opłat od posłusznych „kooperantów”. Bardziej opłaca się potraktować ich tak, aby sami chcieli utrzymywać relacje z mafią i uważali, że koszty tej relacji są uzasadnione z punktu widzenia biznesu. To dlatego księgowi mafii, w obserwowanym przez Varesego Permie, kioskarzom narzucają nieuciążliwe opłaty a sam proces zawierania oraz utrzymywania relacji jest prowadzony w uprzejmej atmosferze. Mafia więc pod krawatem, uprzejmie oraz racjonalnie zarządza swoimi "owieczkami" i tym różni się od milicji.

Myliłby się jednak ten, kto sądzi, że mafia jest w takim razie doskonałym przykładem jakiejś samopomocy czy sensowną alternatywą dla nieefektywnego państwa. Usługi mafii, jak to wykazał już Gambetta[5], mogą „wykupić” inni przestępcy. Ponieważ mafia, w odróżnieniu od państwa nie postępuje według reguł skonstruowanych i wdrażanych w celu zabezpieczenia dobra wspólnego, więc w zależności od potrzeb klient błyskawicznie może się stać ofiarą, której kontakt z mafią nie daje żadnych korzyści a jedynie przysparza problemy.
W tej sytuacji szeroki popyt na usługi mafii (będący zarazem warunkiem sine qua non dla niej samej) może zrodzić się tylko wtedy, obywatele nie mają wyboru i uważają ten rodzaj ryzyka za mniejsze zło. W rosyjskich warunkach wynika to m.in. z tego, że ludzie bardziej niż mafii boją się… milicji i wszystkich służb policyjnych, mających nad obywatelem władzę [6]. I nic dziwnego! Prawo podatkowe w Rosji jest niejasne i skomplikowane – pisze Varese - przez co podlega arbitralnej interpretacji urzędnika (uniwersalna zachęta do nadużyć) a dodatkowo nie istnieją skuteczne mechanizmy kontroli pracy takich służb mundurowych. Władza milicjanta czy kontrolera nad przedsiębiorcą jest wielka a potencjalne sankcje bardzo dotkliwe. W oczach opinii publicznej urzędnik jest więc zagrożeniem - chciwy, kapryśny, nieprzewidywalny i wszechwładny. I dopiero na tym tle mafia często wypada lepiej.

Przypomina to jako żywo sytuację na Sycylii w XVIII i XIX wieku, gdy kolejne rządy centralne fundowały mieszkańcom wyspy nieskuteczne oraz skorumpowane instytucje władzy i jedyną alternatywą była przestępcza oraz patologiczna samoorganizacja. Stopień tego samorzutnego zorganizowania a prowadzonego bez planu zdumiewa. Sycylijska i rosyjska mafia są scentralizowane, gdzie poszczególne mafie – lokalne organizacje – dzielą rynki między siebie, negocjują nowe warunki współpracy, wyznaczają obowiązki swoim uczestnikom oraz przeciwdziałają przewidywalnym zagrożeniom. Porównując organizację mafii włoskiej i rosyjskiej, ta druga ma nawet bardziej złożoną strukturę, bo zapewne ze względu na rozmiar kraju, istnieje więcej szczebli organizacji umożliwiających lepsze delegowanie zadań. Centralizację i organizację mafii po części można tłumaczyć porównując koszty przemocy i koszty współpracy. Przemoc, jako kosztowna i wielce ryzykowna metoda działania wobec kogoś, kto może odpłacić z nawiązką staje się wtedy alternatywą a nie podstawą działania. Oczywiście wojny mafijne istniały zawsze, ale tłumaczyć je należy właśnie jako sytuacje, gdy ktoś ocenił przemoc jako mniej ryzykowną metodę działania i bardziej opłacalną niż negocjację.

Ta optyka nie jest też obca i władzy, która w Rosji roztropnie nie wydaje mafii totalnej wojny wiedząc, że koszty negocjacji są znacznie mniejsze niż koszty konfrontacji. Varese cytuje zdumiewające głosy, pojawiające się w rosyjskiej publicznej debacie na temat mafii, wedle których państwo powinno zawrzeć z mafią pakt o nieagresji, w ramach którego obydwie strony pójdą na ustępstwa gwarantujące z jednej strony mafii nietykalność, z drugiej obywatelom większe bezpieczeństwo. Nie należą do rzadkości również kontakty milicji z mafią, w wyniku których obydwie strony ustalają granice swoich wpływów. Badacz odnalazł w Permie przedsiębiorcę, który po złożeniu mu przez mafię propozycji haraczu skorzystał z własnych kontaktów w milicji. Następnie obydwie strony – mafia i milicja - spotkały się i panowie w mundurach oznajmili, że „tego pana my chronimy, nie wy”, co mafia przyjęła do wiadomości i przedsiębiorcy więcej nie odwiedzała.

Gdyby jakiś szalony demiurg przyglądając się Rosji na jej wzór zechciał stworzyć mafię w warunkach eksperymentalnych, to przepis na jej powstanie byłby zarazem i dość prosty i, całe szczęście, trudny do powtórzenia w innych warunkach, innych krajach. Na wzór przepisu kucharskiego mógłby ten „przepis ma mafię” brzmieć tak:

„Weź ustrój totalitarny i potrząśnij nim bardzo mocno oraz zgruchocz. Następnie odrzuć na bok funkcjonariuszy instytucji przemocy tego ustroju, pozbaw ich pracy a tych pracujących zdemotywuj niskimi płacami oraz utratą prestiżu. Jednocześnie weź stare prawa i przepisy oraz wymieszaj z nowymi, tak by stały się nieczytelne nawet dla ekspertów oraz stworzyły przedziwną mieszankę. Potem odstaw na bok. Wymieszaj teraz funkcjonariuszy starego ustroju z przestępcami oraz także odstaw na bok i pozwól by przeszkód to ciasto rosło. Dodaj do tego chaos wywołany transformacją oraz głęboki kryzys ekonomiczny obawiający się dramatycznie niskimi pensjami, emeryturami, brakiem węgla nawet na Syberii. Dobrze, aby wszyscy byli mocno zdemoralizowani – pozbawieni wiary w ideały oraz skuteczność państwa w rozwiązywaniu problemów. Uwaga, konieczne jest, aby świat przestępczy miał dostęp do broni palnej, najlepiej z magazynów wojskowych.”

Choć to niedoskonałe streszczenie przyczyn rozrostu struktur przestępczych, to jednocześnie pozwala dostrzec, dlaczego mafia nie jest fenomenem typowym dla krajów typu Niemcy, Francja, Szwecja czy Wielka Brytania lub nawet Polska.

W arcyciekawej pracy Varesego jest tylko jedna luka. W odróżnieniu od innych badaczy mafii (Dickie 2004, Gambetta 1993) nie powołuje się on na relatywnie pewne źródła, jakimi są zeznania schwytanych oraz skruszonych mafiosów. We Włoszech takim wielkim przełomem w wiedzy na temat mafii sycylijskiej były procesy lat 80-ych, w wyniku których skazano kilkaset osób za przynależność do mafii oraz działalność przestępczą. Ale, rzecz jasna, ten niedostatek analizy Federico Varesego nie wynika z zaniedbania badacza, lecz z potęgi mafii, która w Rosji nie doznała jeszcze takich ciosów jak we Włoszech.





[1] Wszystkie dane z książki „The Russian Mafia…” F. Varese, Oxford Univ. Press 2005.
[2] Klasycznym w polskiej socjologii przykładem takiego postępowania jest niejawna obserwacja uczestnicząca, jakiej dokonał Marek M. Kamiński w 1985 roku w polskich aresztach. Kamiński spędził w nich kilka miesięcy w związku z działalnością opozycyjną.
[3] „The Sicillian Mafia. The Business of Private Protecion” D. Gambetta, Harvard Univ. Press 1993.
[4] Jak podaje Varese, ten odsetek w niektórych regionach Rosji może być jeszcze wyższy – w Sankt Petersburgu 90% prywatnych przedsiębiorstw płaci haracz.
[5] Op.cit.
[6] „The Russian Mafia…” F. Varese, Oxford Univ. Press 2005.

LINKI:

Pierwsza część filmu na temat rosyjskiej mafii - kolejne odcinki na tej samej stronie.

Nagrobek Dody Elektrody

Dziwne lektury mogą być źródłem sporej satysfakcji. Tak jak w przypadku książki „Pobożne matrony i cnotliwe panny. Epitafia jako źródło wiedzy o kobiecie w epoce nowożytnej" [1] Katarzyny Góreckiej. Opisała ona, przeanalizowała i skomentowała szesnasto i siedemnastowieczne epitafia kobiece z terenu Krakowa. Rzecz przeszła raczej niezauważona a szkoda, bo mimo cmentarnie poważnego tematu Górecka bez trudu przykuwa uwagę na całe 126 stron. Tytuł zawczasu zdradza, do jakich wniosków dojdzie autorka na końcu książki (kobiety w tamtych czasach aspirowały do wizerunku albo pobożnej matrony, albo cnotliwej panny i raczej nic poza tym), ale o smaku lektury decyduje przede wszystkim bogactwo odniesień oraz bibliografia, chętnie i często przywoływana.

Niespiesznie podążając ku zasadniczej części książki czytelnik poznaje interesujące fakty z historii staropolskiej obyczajowości pogrzebowej. Górecka pisząc na przykład o tym, jakim przekształceniom ulegał w historii zwyczaj ozdabiania konduktów czy grobów kwiatami przypomina, że czterysta lat temu (a więc stosunkowo niedawno) był on zwalczany przez Kościół Katolicki jako zachowanie pogańskie. Autorka pokazuje również, że w przypadku literatury funeralnej można mówić o stylach nawiązujących do konkretnych historycznych wzorów. Uzmysławia, że powszechnie występujący w nekrologach zwrot „Kochana żona i matka..." ma swoje korzenie na przykład właśnie w nowożytnej tradycji przedstawiania zmarłych kobiet zawsze jako żon, wdów lub matek (stare panny nie miały się czym chwalić więc epitafiów sobie nie fundowały) a więc z odniesieniem przede wszystkim do ich stanu cywilnego oraz funkcji rodzinnej. Inna sprawa, że w tej epoce większość kobiet z racji bycia osobą nieczynną zawodowo faktycznie była tylko lub głównie żoną czy matką. Ciekawe też, że określanie zgonu mianem „przedwczesnej śmierci", początkowo zarezerwowane tylko dla dzieci i młodzieży, w XVI wieku stało się częste także w odniesieniu do wszelkich osób aktywnych zgasłych nagle. Dziś ten zwrot rozpowszechniony jeszcze bardziej nie budzi zaskoczenia użyty nawet wobec energicznego za życia 70-cio latka.

Funkcją epitafium było sławić i uwiecznić zmarłego ale także polecić jego pamięć modlitwie, zwiększającej szanse na zajęcie godnego miejsca w Królestwie Niebieskim. Upraszczając można więc porównać epitafium do CV czy listu motywacyjnego, które dziś kandydaci wysyłają ubiegając się o pracę. Tu stawka jednak była znacznie poważniejsza, bo chodziło o zbawienie a nie posadę. Naturalne więc, że epitafia (podobnie jak nekrologi dziś) jeśli już zawierały opis cech i przymiotów zmarłej, to najrzadziej mówiły o urodzie. Tylko dwa spośród przeanalizowanych przez Górecką epitafiów wspominają o piękności nieboszczki [2].

Współczesne polskie nekropolie, gdzie dominują zuniformizowane nagrobki, nie mogą stanowić tak interesującego przedmiotu analizy literackiej jak te sprzed wieków. Dziś na grobach przeważają wyłącznie daty, suche zapisy jakichś tragedii („odszedł nagle...") lub wyrazy emocji bliskich („nieutulona w żalu..."). Więcej treści zauważyć można na grobach dziecięcych, gdzie sztywne ramy współczesnych, ascetycznych konwencji cmentarnych od dziesięcioleci przełamuje wyjątkowa rozpacz rodziców.

Trudne zadanie czeka legiony archeologów z przyszłości, którzy za pięćset czy sześćset lat będą rekonstruować obraz dzisiejszego społeczeństwa na podstawie współczesnych cmentarzy, „wytwarzanych" przez leżące za płotem lub po drugiej stronie ulicy zakłady kamieniarskie („Niech Szanowny Klient wybierze sobie nagrobek z tego katalogu.").
Cmentarze aż do czasów Oświecenia lokowane były wewnątrz miast. Postęp nauki i rozrost osad sprawiły, że w wieku XVIII poczęto grzebać zmarłych na terenach graniczących z miastem. Tak było na przykład w przypadku warszawskich Powązek. To ekspediowanie śmierci poza obszar życia codziennego musiało skutkować automatycznie przemianą cmentarzy i epitafiów. Zmarli zostali zredukowani do rangi znaków w przestrzeni.

Wyjątkiem są i były sławne osoby, których nagrobki zawsze nosiły rozbudowane epitafia. Tak jak Jan Krasiński, starosta opinogórski, który pochowany został na nieistniejącym już dziś cmentarzu świętokrzyskim w Warszawie. Epitafium mówiło:

„Jan Krasiński, starosta Opinogórski, orderu Śgo Stanisława kawaler, na pamiętny sejm roku 1788 pod związkiem konfederacyi, a laską Stanisława Małachowskiego referendarza wielkiego koronnego, sławny z gorliwości poseł, ale sławniejszy z cnót i życia chrześcijańskiego, żyjąc lat 34, umarł d. 1 Marca 1790 roku powszechnie żałowany. Kto to czytasz, uczcij jego zwłoki wspomnieniem: duszę wesprzyj pobożną modlitwą."

Bardziej współczesnym i dobrym tego przykładem może być grób aktora Johna Wayna, znajdujący się w Orange County, w stanie California:

„W życiu najważniejsze jest jutro. Przychodzi czyste o północy. Doskonałe gdy nadchodzi składając się w nasze ręce. W nadziei, że od wczoraj czegoś nauczyliśmy się." [3] (tłum. MS).

Potrzeba obcowania ze zmarłymi zawsze była równie mocna, ale dziś została po prostu zdominowana przez inne potrzeby, które dziś społeczeństwo uznaje za istotniejsze. To tłumaczyłoby dlaczego rozwija się moda na internetowe cmentarze, umożliwiające wirtualne oddanie czci lub wyrażenie żalu. Wyprawa na realny cmentarz musi przegrać z wizytą w banku czy centrum handlowym, ale możliwość szybkiego, niekłopotliwego zrealizowania powinności wobec zmarłych przy pomocy komputera i szybkiego łącza nie czyni wyłomu w systemie wartości oraz rewolucji w kalendarzu spotkań. Znanymi tego rodzaju serwisami cmentarnym są http://www.wirtualnycmentarz.pl/ czy http://www.nekropolia.pl/ Funkcję informacyjno-cmentarną łączy zaś anglojęzyczny serwis http://www.findgrave.com/, gdzie internauci mogą dowiedzieć gdzie leży ich idol, jaki był przebieg jego kariery a na koniec wyrazić żal.

Ewentualna krytyka takich pomysłów jest o tyle przekonująca, że cyfrową nekropolię jest w stanie założyć średnio majętny, przeciętnie zdolny nastolatek a i trwałość grobowców stworzonych w technologii flash nie może się równać z tymi klasycznymi. Trzeba też dodać, że obok komercyjnych oraz prowadzonych na serio przedsięwzięć internetowo-funeralnych pojawiły się też projekty na pograniczu żartu, takie jak wirtualny cmentarz smaków kiedyś produkowanych lodów - pod adresem: http://www.benjerry.com/our_products/flavor_graveyard/

Wirtualne nagrobki, podobnie jak te kamienne również uległy standaryzacji a teksty ich epitafiów wydają się nawet uboższe niż w rzeczywistości[4]. Można też zaryzykować hipotezę, że do redukcji epitafiów przyczynił się fakt zwycięstwa postmodernistycznego relatywizmu jako dominującej strategii narracyjnej. Wszystko stało się tylko umową, konwencją lub arbitralnie wybranym stylem opowieści. Dlatego podmiot narracji najchętniej wybiera ironię i dystans, rezygnując z patosu oraz powagi, co automatycznie postawiło pod znakiem zapytania także możliwość tworzenia rozbudowanych epitafiów. Czy zmarły miałby teraz ironizować? Dystansować się wobec samego faktu i treści epitafium?[5]

Warto też zapytać, jakim ideałom miałby dawać wyraz tak zwany „nowoczesny" zmarły. Kiedyś rycerze głosili swoją mężność, królowie mądrość, biskupi pobożność, kobiety cnotliwość, kupcy szczodrość a dzieci niewinność. Trudno sobie wyobrazić w ten sposób skonstruowane epitafium dyrektora agencji reklamowej (choć byłoby zapewne diabelnie przekonujące). Czym chciałby zaimponować potomnym kierowca taksówki (punktualność i uprzejmość) lub aktor opery mydlanej bądź telenoweli (miła aparycja)? Jakimi podniosłymi słowami, proszę wybaczyć ten lekko niesmaczny zabieg sięgania po osobę żyjącą, zareklamowałaby się świętemu Piotrowi oraz czytelnikom na swoim epitafium Doda Elektroda?

[1]Już sam tytuł, poprzez swoją barokową rozwlekłość przywołuje i odtwarza ducha opisywanej epoki. „Pobożne matrony i cnotliwe panny..." K. Górecka, wyd. Neriton, Warszawa 2006
[2]Ibidem str. 91
[3]W oryginale napis brzmi: „Tomorrow is the most important thing in life. Comes into us at midnight very clean. It's perfect when it arrives and it puts itself in our hands. It hopes we've learned something from yesterday." Aktor leży na cmentarzu Pacific View Memorial Park.
[4] Bywają też niesamowite wyjątki - jak na przykład grób rodziny Skrzyńskich w Zagórzanach niedaleko Gorlic.
[5]Na tej sprzeczności między ironią a stylistyką epitafijną bazuje cały gatunek twórczości literackiej jakim jest sztuka tworzenia humorystycznych epitafiów. Z marszu załączam dwa udane przykłady takich zabaw - „Tu leży mój mąż nieboszczyk, Płacze od chwili owej. Niech się ktoś o mnie zatroszczy, Mieszkam na Ogrodowej." - L.J. Kern oraz epitafium autorstwa J. Tuwima - „Tutaj nieszczęsny małżonek mój leży, Co stracił życie przez upadek z wieży. Ten, komu znana wysokość tej wieży, Łatwo głębokość mego smutku zmierzy." Więcej TUTAJ

Wyspa Rylskiego

Jest taka granica po przekroczeniu której świat przestajemy już rozumieć a zaczynamy tylko kontestować. Może to wynik starzenia się mózgu, w którym połączeń nerwowych już ubywa? A może efekt postępującej i niszczącej miłości dla samego siebie, która oślepia na złożoność rzeczywistości, nie pozwalając porzucać błędnych przekonań?

Gdziekolwiek by się ta granica znajdowała, Eustachy Rylski jej nie przekroczył i dowodem na to jest „Wyspa”, zbiór jego opowiadań wydany w pierwszej połowie tego roku. To utwory napisane językiem oryginalnym, przeważnie ironicznym i wskazującym, jeśli nie na rozumienie, to przynajmniej dużą biegłość obserwacji świata. W jednym tomiku znalazły się utwory, których akcja umiejscowiona jest w absolutnie różnych miejscach oraz czasie, a wyraziści bohaterowie stanowią interesujący klucz do rozumienia rozmaitych trendów współczesnego świata czy nawet ich personifikację. Anonimowy księgowy z czasów poprzedniego ustroju, stary pisarz na emigracji, głupia dziewucha z prowincji lub zbuntowany ksiądz intelektualista, wszyscy oni przeżywają swój własny upadek, często o niejednoznacznych konsekwencjach.

Rylski w niezwykle naturalny sposób, i mimochodem prowokuje. Prowokacja obyczajowa pojawia się w „Dziewczynce z hotelu Excelsior”, intelektualna – w „Dworskim zapachu”. W tym pierwszym opowiadaniu, pisarz sprawnie łączy opis paru zupełnie odmiennych warstw rzeczywistości. To zarówno świetna pocztówka z tłumnego, brudnego kurortu nad morzem, ale także opis rozpadu małżeństwa i samotności starszego mężczyzny czy nawet wyrazista satyra na rzeczywistość PRL-u. Nic więc dziwnego, że w obliczu tylu znaczeń i wątków, fascynacja seksualna trzynastolatką staje się kolejnym z wielu elementów, w dodatku odartym ze swojego podstawowego bezczelnego znaczenia, gdyż wszystko w tym tekście jest senne, odrealnione. Jednocześnie atutem tego opowiadania jest jego obrazowość czy nawet filmowość. Takie „rekwizyty” jak tłum, papieros, dancing, kłótnia małżeńska czy kurort letni aż się proszą o ekranizację i nic dziwnego, że miała ona już miejsce – „Dziewczynka z hotelu Excelsior” (1988) w reż. A. Krauzego[1].

Opowiadania w tomie „Wyspa”, podobnie jak to było w poprzedniej książce „Warunek” zawierają sugestywne opisy przyrody i szeroko rozumianej scenografii działań bohaterów. Otoczenie w pewnym sensie osacza opisywane postacie, będąc źródłem dodatkowego dramatyzmu – tak jak w przypadku „Dziewczynki…”, „Zapachu dworskiego” czy „Wyspy”, gdzie ciężkie lato oraz bezwzględne słońce i upał pomagają uwypuklić wysiłek, z jakim anonimowy księgowy, stary pisarz czy ksiądz próbują rozwikłać zagadkę swojego własnego losu.
Język pisarstwa Rylskiego jest intensywny i często precyzyjny. Słowa „często” użyję, bo autorowi zdarzają się też zdania zbyt osobiste, niezrozumiałe:

„Więc niespłoszona wstydem, opowiedziała mężczyźnie o czymś, co z perspektywy błogiej, jak sądziła, niezmienności, wydało się jej ciemną smugą najwyższej, którą, jeżeli miałaby zgubić, to teraz, i raz na zawsze”[2].

Pochwałę stylu, w jakim napisana jest książka wygłosił na łamach „Polityki” Z.Pietrasik [3], który zwrócił uwagę na elegancję oraz prostotę na przykład zdań takich jak to – „Młodość, uroda i zdrowie śniły mu się tej nocy po raz ostatni”. Tak zaczyna się opowiadanie „Dworski zapach”. Faktycznie jest to dobry wstęp, mający zwięzłość tytułu i zalety dobrego sloganu reklamowego. Sąsiednie opowiadanie „Jak granit” zaczyna się jednak nie gorzej, choć w innym stylu:

„Onieśmielona życiem praktykantka fryzjerska z Wągrowca, ciężka trochę od snu, słodyczy i pierwszej młodości, postanowiła wraz z przyjaciółką, zresztą za jej namową, spędzić wakacje w jednej z modnych miejscowości nadmorskich.”

To zdanie przy swojej bezceremonialności wobec podmiotu wypowiedzi, przypomina także stylem plotkę lub rozmowę telefoniczną, gdy rozmówcy nie cofają się przed drobnymi dygresjami, wzmagającymi obrazowość komunikatu. Rylski z resztą łączy te różne style wypowiedzi w typowy dla siebie, może nawet nonszalancki sposób, który jednym wydaje się piękną oznaką oryginalności, ale drugich drażni. Przemysław Czapliński na łamach „Gazety Wyborczej”[4] styl Rylskiego uznał za kiczowaty oraz pełen błędów językowych i tautologii. Mam jednak pewne wątpliwości, co do zasadności tej krytyki.

Kiczowatość, rozumiana jako skrótowość czy też prawie pop-kulturowa schematyczność opisu faktycznie występuje na kartach „Wyspy”. Ten element pisarstwa równie dobrze można jednak uznać jako zamierzony, nie zaś mimowolny, a czyniący z opowiadań małe, lecz wielce dosadne szkice bawiące się filmową czy wręcz komiksową estetyką kultury masowej. W opowiadaniu „Zapach dworski” nawiązania do francuskiego kina wydają się szczególnie wyraźne, gdy Rylski roztacza przed nami obrazy letniej sjesty, wieczornych drinków i eleganckiej łobuzerii o olśniewająco białym uśmiechu Jeana Paula Belmonda skrzyżowanego z Alainem Delonem, bo przecież młody przestępca nosi nazwisko Belon. Czytając o mocno zarysowanych męskich szczękach, zgrabnych kobietach czy opalonych gangsterach odnosiłem też wrażenie obcowania z zabawnym tekstem, a nie porażką pisarską.
Nie bardzo też ufam metodzie krytycznej, która polega na wyłapywaniu błędów językowych w omawianej powieści. U Rylskiego przecież liczba tych ewentualnych błędów nie przekracza poziomu utrudniającego lekturę. Fakt zaś, że korekta nie wyeliminowała błędu polegającego na rozłącznym pisaniu „nie wiele” a Rylski woli formę „czystsza” niż „czyściejsza” – przy czym obydwie są dopuszczalne wg Słownika PWN z 1980 roku – jednak nie dyskwalifikują tej prozy, co wydaje się postulować Czapliński.

Irytujące lub frapujące w pisarstwie Rylskiego może być również to, że jego bohaterowie są bardzo męscy. Pisarz dzieli się z nimi swoją perspektywą, doświadczeniami lub przynajmniej stwarza takie wrażenie. Może to prowokować oskarżenia o swoisty seksizm tej prozy [5], ale względna schematyczność czy też marginalizacja postaci kobiecych wynikałaby ze swoistej szczerości pisarza. Nie musi to być rzecz jasna żadną zaletą literatury, ale chyba zdecydowanie większym grzechem są fałszerstwo oraz poza, które definitywnie zamykają drogę interesującemu tropieniu relacji między literaturą a rzeczywistością.

Wszystkie wyżej zarysowane wątpliwości lub zarzuty wobec prozy Rylskiego nie powinny jednak dotyczyć jednak dialogów. Gdy bohaterowie jego opowiadań zaczynają rozmawiać uwaga czytelnika momentalnie wyostrza się, bo pisarz naprawdę z talentem konstruuje wymiany zdań, wzbogacając je o krótkie, soczyste opisy. Praktykantka z Wągrowca rozmawiając z jurnym kierownikiem ośrodka wypoczynkowego ożywa i nabiera rumieńców, stając się pełnowymiarową bohaterką. Dwóch księży w opowiadaniu „Wyspa” wspominając o piłkarskich fascynacjach swojego zwierzchnika, dostojnika kościelnego pochodzącego z Sycylii, w krótkiej wymianie zdań czyni tę postać sympatycznie realną: – „Nie lubi AS Romy. – A który Sycylijczyk lubi? – Komu kibicuje? Palermo? – Palermo to pedały. Nieodmiennie Catanii.”[6]

W tej umiejętności dowcipnego rysowania interakcji i przekonującego odwzorowywania zachowań ludzkich proza Rylskiego przypomina niekiedy styl Janusza Głowackiego. Nie podjąłbym się próby udowodnienia przed sądem poniższej tezy, ale osoba lub literatura Głowackiego jakieś wrażenie na autorze musiały zrobić, skoro na stronie 117 pojawia się osobnik fizycznie przypominający Głowackiego dość mocno:

„Tunio był atletycznym blondynem w drucianych okularach, zakładanych głęboko za uszy. Nosił zawsze zmięte tweedy i rozchełstane koszule. Dandys wytworny i nonszalancki, ze spalonymi na ciemny brąz rękami w otchłannych kieszeniach spodni.”

„Wyspy” nie należy traktować jak literatury aspirującej do kanonu dzieł narodowych. Nie wydaje mi się, aby o chęć osiągnięcia tego celu wypadało podejrzewać również samego Rylskiego, któremu wielokrotnie zdarzało się publicznie dystansować od komplementów pod adresem jego książek. To, zgodnie z deklaracjami pisarza po prostu ciekawa literatura, która czytelnika szanuje w tym sensie, że konsekwentnie stara się go zainteresować detalem, opisem a na koniec znaczeniem.



[1] LINK do hasła na stronie Filmu Polskiego
[2] E. Rylski „Wyspa”, Świat Książki, Warszawa 2007 , str. 173.
[3] „Polityka” 17 maja 2007.
[4] „Gazeta Wyborcza” – „Męski powrót do normy” P. Czapliński, 22 maja 2007.
[5] Ibidem.
[6] E. Rylski „Wyspa”, Świat Książki, Warszawa 2007, str. 215.

Mężczyzna, który się uśmiechał

„Mężczyzna, który się uśmiechał", wyd. W.A.B (2007) to najnowszy wydany w Polsce kryminał szwedzkiego pisarza Henninga Mankella. Autor, początkowo u nas nieznany, szybko zdobył sobie wiernych czytelników, spośród których jeden nawet zaczął nawet uczyć się języka szwedzkiego, bo tak bardzo chciał zobaczyć, czy książki Mankella w oryginale są równie dobre, jak w polskim tłumaczeniu [1]. Ten rodzaj poświęcenia zmusza do refleksji, wszak trudy szwedzkiej wymowy (jeśli dobrze pamiętam 18 samogłosek oraz bardzo obca Polakom melodia zdania i dwa akcenty) pokonać może tylko uzdolniony desperat lub fanatyk-lingwista. Och jag vet vad jag säger!

I tym razem bohaterem kryminalnej historii dziejącej się na południu Szwecji jest czasem niedomyty i często rozczochrany oraz budzący sympatię komisarz Kurt Wallander. Choć wybrednym jego postać może wydać się mało oryginalna ze względu na pociąg do alkoholu, samotność, nieudane związki z kobietami oraz pewną abnegację - jest więc mieszanką cech Marlowa, Columbo i pewnie paru jeszcze słynnych detektywów, to jednak talent pisarski Mankella czyni całość oryginalną i godną uwagi.

Dzieje się tak dzięki opisom relacji międzyludzkich, które bez popadania w skrajności i sztampowość wydają się bardzo przekonujące. Również tło akcji, na które składają się miasto Ystad i południe Szwecji, dodaje kryminałom Mankella wiele uroku. Przypominają one klasyczne brytyjskie powieści kryminalne, które często swoją akcję toczyły właśnie na prowincji, wytwarzając dzięki temu atmosferę skupienia na szczegółach i ludziach. Nieprzypadkowo, słabsze książki z Kurtem Wallanderem w roli głównej to te, gdy intryga przenosi się do Afryki lub na Łotwę („Psy z Rygi" i „Biała lwica") - ale to oczywiście prywatna ocena autora tego bloga.

„Mężczyzna, który się uśmiechał" jest tak wartką lekturą o tak zręcznie skonstruowanej akcji, że miejscami zaczyna to aż przeszkadzać. Zanim oburzą się Państwo na tę dziwaczną sprzeczność, proszę o kilka linijek zaufania i przeczytanie uzasadnienie tej oceny.
Wydana właśnie w Polsce powieść ma akcję chwilami w stylu raczej filmowym niż literackim. Połączenie oszczędnego stylu, skupienia na psychologii i przyrodzie z pomysłami, by nagle komisarz Wallander musiał biegać, skakać i celować z pistoletu, skutkuje zastanawiającym, niewiarygodnym kontrastem, którego na szczęście autor w późniejszych i lepszych książkach nie próbował powtarzać.
Tu trzeba dodać, że cykl przygód komisarza Wallandera ukazuje się w Polsce w prawie odwrotnej kolejności do dat ich powstania. Zatem to, co napisał Mankell najwcześniej, u nas ukazuje się najpóźniej. I choć autor jest niezwykle utalentowany, to moim zdaniem doskonalił swój styl w miarę pisania, do prawdziwego mistrzostwa dochodząc właśnie w „Fałszywym tropie", „O krok" czy „Piątej kobiecie".
Swoistym credo książki, która właśnie trafiła do księgarń jest zdanie ze strony 220:

„To, czego Kurt potrzebował, to porządne morderstwo. Nie jakieś tam niechlujne zabójstwo w afekcie. Dwóch martwych adwokatów, mina przeciwpiechotna w ogrodzie i azjatycka mieszanka środków wybuchowych w baku na benzynę okazały się najlepszą receptą na uzdrowienie."

Jako trwale zakochany w omawianej prozie pozwalam sobie mieć wprost przeciwną opinię. To, czego Wallander potrzebuje by fascynować czytelników na całym świecie, to brak efekciarstwa, wybuchów i ciosów karate zadawanych nocą w krzakach przez dziwne typy, bo ten typ literatury czy szerzej kryminału przejadł się zupełnie.

Tych z Państwa, którzy lubią czytać, ale kondycję fizyczną mają nienajlepszą, zniechęcam do zabrania kryminału Mankella na wakacje. Ma on jedną cechę, której wadą nie ośmieliłbym się nazwać. Otóż czyta się go jednym tchem! Całe czterysta stron! „Mężczyzna, który się uśmiechał" nie starczy więc nawet na krótki turnus. Zatem trzeba zabrać jeszcze parę książek, które znacznie zwiększą wagę dźwiganego bagażu.



[1] Sprawa podobno autentyczna i dotyczy miłośnika kryminałów, dziennikarza pewnego poczytnego tygodnika.


LINKI:
- Strona miasta Ystad, oferująca możliwość zwiedzania tropami komisarza Wallandera
- Oficjalna strona pisarza
- Strona o pisarzu na Wikipedii.

Tak samo, ale inaczej

Tak samo, ale inaczej. To zdanie teoretycznie nie ma sensu, bo przecież jest wewnętrznie sprzeczne. Ale nic nie poradzę, że idealnie pasuje do najnowszej płyty Kasi Nosowskiej „Unisex blues". Pojawi się zatem w poniższym tekście jeszcze parę razy. A zanim zaczną Państwo czytać, od razu rozwieję wątpliwości i powiem, że polecam tę płytę gorąco.
W słynnej bajce o królu, który był nagi a jego dworzanie widzieli na nim coraz to inne szaty jest piękne ziarno prawdy i pewnie każdy z nas przeżył podobne zdarzenie, gdy umysł dopowiedział nam coś, czego faktycznie nie było. Z Kasią Nosowską jest, no jak? Oczywiście tak samo, ale inaczej.

W jej najnowszej płycie różni ludzie widzą różne rzeczy. Jedni piszą, że to płyta muzycznie niedopracowana (sic!). Drudzy, że jest zbyt piosenkowa, zatem melodyjna. Trudno też rozstrzygnąć dylemat, czy stylistycznie Kasia Nosowska nawiązała do swoich poprzednich albumów, czy również coś zmieniła. Każdy tu widzi i może widzieć coś innego. Wynika to z dwóch faktów.
Twórczość Madame Nosowskiej jest wieloznaczna w warstwie tekstowej i muzycznej. Zachęcająca wprost do różnych interpretacji. Często naprawdę nie można się zorientować, czy dany utwór „mówi do nas" kpiąc czy już w tonie głębokiej, lecz oryginalnej rozpaczy (vide: słynna krowa zaklęta w kotlety i sosna przebrana za stół). Jednocześnie, wiele utworów Nosowskiej (im później tym bardziej jest to widoczne) jest w interesujący sposób eklektycznych, inspirowanych różnymi stylami, estetykami. To także czyni jej piosenki jeszcze bardziej podatne na subiektywizację. Czasem przybiera ona wprost karykaturalne formy, co potwierdza wizyta na różnych stronach internetowych, gdzie ludzie przekręcają słowa zamieszczając teksty piosenek Nosowskiej notowane ze słyszenia. Każdy niby słyszał to samo, ale usłyszał inaczej...

Tak samo, ale inaczej wygląda rzeczywistość opisana przez Kasię N. To dobrze znane motywy obsesyjnej miłości ("złam to serce na pół, przeżuwaj i spluń") i śmierci ("przyjdzie czas, na nas też, gotujmy się") czy krytyki fałszu komercji w każdej postaci ("twarde łącze z Kosmosem, szybki transfer natchnienia, oświecenie już w weekend w ramach tego wcielenia") ale opowiedziane inaczej niż zwykle. Nosowska jest względnie łagodna a gniew lub intymne wyznania oraz krzyk zamieniła na bardziej wyrafinowaną ironię, rezygnację, cynizm lub stricte poetycką nonszalancję wobec świata, traktując go niekiedy tylko jako pretekst do zabaw słownych.
Zatrzymując się na chwilę przy tym zestawie stałych motywów w twórczości literackiej Kasi Nosowskiej, warto zauważyć, że są to tematy od wielu dziesięcioleci katowane przez autorów tekstów piosenek, zwłaszcza rockowych. Ileż to wykrzyczanych zostało wyznań miłosnych, deklaracji upokorzenia, śmiertelności etc. Iluż to artystów wyrażało bunt wobec "komerchy"! Zdawać się więc może, że trudno tu o coś nowego. Nosowska warta jest jednak wysłuchania, bo różni się od wielu innych tekściarzy tak samo, jak zwykły proszek od tego super inteligentnego i mega drogiego, usuwającego nawet brud z "uporczywych plam". Wniosek? Różni się bardzo i na plus.
Między innymi tym, że teksty wielu jej piosenek, również na tej płycie, po prostu bronią się samodzielnie bez muzyki, jako interesujące wiersze. A to rzadkość niebywała.

Głównym kompozytorem muzyki na płycie "Unisex blues" jest Maciej Macuk, niektórym z Państwa znany z działalności w zespole "Pogodno", choć udzielał się jeszcze w innych projektach. Od siedmiu lat (podobno!) pracował razem z Nosowską nad materiałem do tej płyty i współpraca ewidentnie posłużyła obojgu bardzo dobrze. Ona świetnie weszła w proponowane przez niego utwory, dzięki czemu nie słychać nigdzie, żeby się męczyła śpiewając. On zaproponował aranżacje i melodie, które bogactwem nawiązań, cytatów i stylów wprawiają w podziw.

To płyta muzycznie absolutnie wymykająca się wszelkim klasyfikacjom, bo dadzą się tu znaleźć i ślady fascynacji muzyką akustyczną, klubową, rockową czy rapem. I to wcale nie koniec listy, bo niektórzy z Państwa doszukają się jeszcze innych tropów, prowadzących czasem do konkretnych wykonawców, zdawałoby się obcych Nosowskiej. W efekcie powstała muzyka także "nosowska" (że użyję tego dziwnego przymiotnika), bo współgrająca z nieszablonowością wypowiedzi i wprost ironicznie melodyjna, zważywszy na raczej smutny nastrój tekstów.

Ci, którzy dobrze znają poprzednie płyty Kasi Nosowskiej, mimo wielu różnic muzycznych odnajdą tu jednak ten sam duch eksperymentowania i brawury stylistycznej.

Gwiazdorzy zbrodni

Odkąd człowiek zabił diabła, tęskni za nim ogromnie. Wyrazem tej tęsknoty jest kariera, jaką we współczesnej masowej kulturze zrobiła figura seryjnego mordercy. Hołdem, ale i zarazem analizą owego zjawiska jest film „Zodiac" w reżyserii Davida Finchera.

Pod koniec lat 60-ych w rejonie San Francisco działał seryjny morderca, który wysyłał do gazet listy oraz zaszyfrowane wiadomości przyznając się do popełnianych czynów. Przybrał pseudonim „Zodiac" i pod nim przeszedł do historii kryminalistyki. Jego działania wywołały w wtedy prawdziwą histerię wśród mieszkańców Północnej Kalifornii a potem zainspirowały także twórców co najmniej kilkunastu filmów oraz powieści.

Sprawa „Zodiaca" była niezwykle skomplikowana (piszę w ten sposób by nie psuć przyjemności z oglądania filmu), gdyż dowody i zeznania, które zdobywała policja raz popychały śledztwo do przodu, by zaraz potem wzajemnie się wykluczać zostawiając detektywów bez wyraźnego tropu. To sprawiło, że gdy twórcy filmu zdecydowali się oprzeć scenariusz na autentycznych wydarzeniach mieli trudne zadanie. Trudno przecież atrakcyjnie streścić zawartość setek lub tysięcy stron akt oraz wiele zdarzeń, mających miejsce na przestrzeni wielu lat.

Za sfilmowanie tej historii producenci odpowiedzialnym uczynili Davida Finchera, czyli autora filmu „Siedem" - jednej z najmocniejszych opowieści o zbrodni ostatnich lat. „Siedem" zasługuje do dziś na uwagę dzięki nie tylko dzięki mistrzowsko zbudowanej atmosferze (nie chodzi wcale tylko o ten deszcz!), ale również skomplikowanej intrydze oraz temu, jak został przedstawiony przeciwnik policji John Doe, seryjny morderca. Nawet gdyby reżyserskie curriculum vitae miało składać się właśnie tylko z tego filmu (a w przypadku Finchera tak nie jest), to byłoby absolutnie wystarczające.
Fincher spełnił oczekiwania w nim pokładane, bo zrobił film długi (może zbyt długi), ale absolutnie przelatujący na poprzeczką nudy. Dwie i pół godziny mija dość przyjemnie, bo jeśli nawet zagubimy się na chwilę w akcji, to albo można skupić się na znakomitej scenografii wiernie odtwarzającej realia Ameryki z lat 60-ych i 70-ych, albo na grze aktorskiej. Choć można się spierać, czy przypadkiem casting nie był lepszy niż aktorzy, którzy po prostu swoimi twarzami a czasem (w przypadku Jake'a Gyllenhaala) nawet i drewnianą mimiką uwiarygodniali odgrywane postaci.

Warto jeszcze wrócić do wspomnianego filmu „Siedem". W nim David Fincher zaproponował w zasadzie jedyną na tyle mocną i wyrazistą figurę seryjnego mordercy, że mogłaby ona konkurować ze słynnym Hannibalem Lecterem z „Milczenia owiec". Tak jak znakomity doktor Lecter, tak i Doe z „Siedem" jest substytutem diabła, pociąga za wszystkie sznurki a jego największą zbrodnią jest to, że potrafi zmusić innych do jej popełnienia. W „Zodiaku" natomiast Fincher odwraca kota ogonem i równie zręcznie dekonstruuje tę misternie wcześniej budowaną figurę. Zbrodnia staje się pospolita a niezwykłe jest raczej to, jak zbieg okoliczności, przypadek oraz ludzka nieuwaga mogą pomóc w stworzeniu czarnej legendy.

Zawsze, gdy oglądam filmy o seryjnych mordercach zastanawiam się czy kupując bilet nie opłacam także mimowolnie pewnej spirali szaleństwa. W przypadku filmu "Zodiac" refleksja ta, zapewne zgodnie z intencją reżysera, towarzyszyła mi jeszcze mocniej. W końcu psychopatów gotowych popełniać seryjne morderstwa (wg. klasycznej definicji czynu będących efektem zaburzeń psychicznych) jest zawsze mniej więcej tyle samo. Ale to jak będą się zachowywać, zależy już od kulturowego i społecznego kontekstu. Krótko mówiąc, potencjalnie morderczych psychopatów w Polsce i USA jest relatywnie tyle samo. Jakoś się tak jednak dzieje, że w Stanach Zjednoczonych owi psychopatyczni mordercy zdecydowanie częściej wybierają tę najgwałtowniejszą metodę manifestowania swojej dysfunkcji. Można się spierać czy to dlatego, że po prostu w Ameryce łatwiej kupić jest broń niż w Polsce i dlatego tam psychopata strzela, a u nas po zabiciu kogoś siekierą dłużej musi odpoczywać zdyszany. Faktem pozostaje jednak, że psychopata tak jak każdy inny człowiek z kultury oraz z otoczenia otrzymuje wzory zachowań. Jeśli więc dana kultura przesiąknięta jest fascynacją dla schematu gwałtownych zachowań, można być pewnym, że i osoby z zaburzeniami psychicznymi je podchwycą. Zaś im mocniejsze te zaburzenia, tym bardziej radykalne i zakazane zachowania zaczną naśladować.Historia kryminalistyki pełna jest takich przypadków.

Słynny Richard Ramirez, znany jako „Night Stalker", który w roku 1985 grasował tak jak „Zodiac" na terenie stanu Kalifornia, oprócz niewątpliwie solidnej sieczki w głowie, miał też zamysł wejścia do historii dzięki swoim ohydnym czynom (gwałcił staruszki et caetera). I to mu się niestety udało.

Oglądając „Zodiaca" myślałem, czy gdzieś w Polsce na widowni siedzi jakiś zaburzony osobnik, który zafascynowany filmowym wizerunkiem zbrodni zechce ją odtworzyć na swój sposób. W annałach rodzimej kryminalistyki mamy trochę niezwykłych przypadków, przyprawiających o dreszcze ale brakuje im jednego elementu. Władysław Mazurkiewicz działający w latach 50-ych ukatrupił podobno około trzydziestu kobiet! Wampir z Zagłębia również zebrał ponure żniwo a ostatecznie udowodniono mu 14 zabójstw. Leszek Pękalski twierdził, że zabił nawet 80 kobiet, ale w sądzie prokurator umiał wykazać jego związek zaledwie z jednym przypadkiem morderstwa. Do tej pory w Polsce nie trafił się jednak zabójca, który w stylu amerykańskim podjąłby grę z opinią publiczną i mediami. Zyskując rozgłos z jednej strony, z drugiej rozpętując modę oraz histerię i podnosząc nakłady gazet.

Prędzej czy później to się jednak stanie, bo w naszych kinach i telewizorach regularnie pokazujemy psychopatom, co należy zrobić, by zademonstrować bunt i zostać sławnym. Któryś z nich kiedyś będzie miał dostęp do broni i zrozumie tę lekcję. I nie dziwmy się wtedy.

Zabić prezydenta George'a W. Busha

W piątek 8 czerwca Polskę odwiedzi prezydent USA George W. Bush i tego samego dnia widzowie kin zobaczą jego śmierć zainscenizowaną w filmie „Death of a President”, którego premiera wypada właśnie wtedy. Zbieg okoliczności zaiste niesmaczny oraz wymarzony (a może i zaplanowany) przez dystrybutora filmu.

Rzeczony film Brytyjczyka Gabriela Range’a po polsku został nazwany „Zabić prezydenta”[1]. Najpotężniejszy człowiek na Ziemi – bo tak lubią nazywać głowę swojego państwa Amerykanie – ginie 19 października 2007 zastrzelony przez snajpera w Chicago. Wszystko to opowiedziane jest w konwencji relacji telewizyjnej oraz filmu dokumentalnego, co skutecznie wzbudziło kontrowersje oraz oskarżenia o prowokację oraz możliwość inspirowania szaleńców, których świat i Ameryka są przecież pełne. Każdy prawie, gdy słyszy, że film przedstawia śmierć Georga Busha od razu zadaje pytanie, czy reżyser wyraził w ten sposób swoje życzenie oraz poglądy, i czy ten film jest etyczny.

Zadałem to pytanie Krzysztofowi Kłopotowskiemu, znanemu krytykowi filmowemu oraz Bartoszowi Węglarczykowi, publicyście „Gazety Wyborczej” [2]. Pan Kłopotowski trafnie zwrócił uwagę, że w odniesieniu do dzieła sztuki, to pytanie o etyczność nie wydaje się najważniejsze. Pamiętając zaś o tym, że sama postać prezydenta George’a W. Busha jest wybitnie kontrowersyjna, margines dopuszczalnych działań artystycznych go dotyczących automatycznie musi być większy.
Bartosz Węglarczyk uznał film za nieetyczny i na dowód tej oceny zaproponował następujący eksperyment intelektualno-etyczny. Wyobraźmy sobie, że tej samej manipulacji wizerunku, inscenizacji śmierci poddana będzie inna żyją osoba, autorytet taki jak papież, lub dowolny polityk, ale którego lubimy. Czy dalej uważalibyśmy, że takie działania artystyczne są dopuszczalne?

Jest wstępnie coś atrakcyjnego w takim stawianiu sprawy. To uproszczenie dylematów etycznych do problemu, który można streścić pytaniem – Czy chciałbyś to osobiście uczynić? Czy zgodziłbyś się, aby uczyniono to Tobie i Twoim bliskim? Obawiam się tylko, że powszechne wdrożenie tej reguły skutkowałoby zduszeniem publicznego dyskursu oraz swoistą autocenzurą, wykluczającą eksponowanie opinii rażąco odmiennych od tej dominującej. Biorąc zaś pod uwagę fakt, że idee wspierające cały nasz dzisiejszy porządek społeczny (demokracja, religia, systemy wartości) w pewnym momencie historii były właśnie takimi rażąco odmiennymi opiniami, dziś społeczeństwo powinno być zainteresowane ożywianiem dialogu idei oraz jego stymulowaniem – także poprzez wystawianie na pomysły, zdawałoby się oburzające.
Choć należy tu zauważyć, że chętnych do prowokowania i oburzania jest dziś więcej niż kiedykolwiek przedtem w historii społeczeństw a sam Pan Węglarczyk jasno wyraził, że nie jest za jakąkolwiek cenzurą czy zakazywaniem tego filmu.

Krzysztof Kłopotowski twierdzi również, że artystom często udaje się wyraźniej niż naukowcom dostrzec niektóre cechy, trendy czy zjawiska. Przykładem wg. Kłopotowskiego może tu być Michael Moore, który rozszyfrował prawdziwą naturę Paula Wolfowizta, dziś bohatera afery seksualnej, pokazując w filmie „Fahrenheit 9/11”, jak ten wulgarnie i obleśnie spluwa na grzebień, by potem się uczesać. Krzysztof Kłopotowski nie chciał jednak zdradzić, co takiego odkrywczego udało się zauważyć Range’owi w swoim filmie. Możemy się tylko domyślać, że jest to jakaś prawda nieprzyjemna dla George’a W. Busha, której w myśl zasad gościnności nie wypada zauważać. Szkoda. Może kiedyś uda mi się namówić Pana Kłopotowskiego do wyjawienia tej prawdy.

Czy kolejni prezydenci USA również będą bohaterami coraz bardziej kontrowersyjnych filmów? A może to tylko specyfika tej prezydentury, która rozpaliła emocje, jakich Ameryka nie przeżywała od czasów Reagana?
Z pewnością puszka Pandory została otwarta już dawno temu i kolejni filmowcy szukając rozgłosu będą chcieli sięgnąć po jeszcze bardziej kontrowersyjne chwyty – rozmówcy w studiu zgodzili się, że należy oczekiwać choćby paradokumentalnych wizji prezydenta gwałciciela czy złodzieja. Wiele jednak zależy po prostu od tego KTO zostanie tym następnym prezydentem. Hillary Clinton – wróg publiczny numer jeden dla wielu środowisk z pewnością prędko doczeka się bardzo nieprzyjemnych filmów na swój temat.

„Zabić prezydenta” jest filmem z dobrze zbudowanym napięciem i wciągającym, mimo schematyzmu postaci oraz braku autentycznie hipnotyzującej gry aktorskiej,. Kolejni podejrzani o zabójstwo prezydenta Busha, to postacie jakby wycięte z galerii sztampowych świrów czy zabójców z kina amerykańskiego. Poprzez fakt nawiązania w formie do telewizyjnych relacji i przekazów, „Zabić prezydenta” jest też komentarzem do dzisiejszej rzeczywistości zdominowanej oraz zafałszowanej przez media. Przypomina się w tym momencie od razu głośny film „Fakty i akty” (1997), w którym ten temat był potraktowany z prawdziwą brawurą, ale w tonie komediowym.

Pamiętając o tym, że praktycznie wszystkie media dały się bezwolnie prowadzić administracji amerykańskiej przy okazji wojny w Iraku, i nikt nie zadał trudnych a oczywistych pytań – co dalej i jak to osiągnąć – można też od razu zapytać, czy naprawdę istnieje taka wielka różnica między rzeczywistością tworzoną przez media i takimi manipulacjami jak ta, w wykonaniu Gabriela Range’a.

[1] Tytuł przetłumaczony z angielskiego powinien brzmieć „Śmierć prezydenta” ale dystrybutor zapewne chciał uniknąć tej formy, bo przecież właśnie tak nazywa się słynny film Jerzego Kawalerowicza opowiadający o zabójstwie Narutowicza.
[2] Obydwaj panowie byli moim gośćmi w programie „Rozmowy Studia Kultura”. TVP Kultura 08.06.2007.

"Dzieci Hurina" - nowy Tolkien.

„Dzieci Hurina” to powieść, nad którą J.R.R Tolkien zaczął pracować w 1918 roku, gdy chory i przygnębiony wojennymi przeżyciami zbierał siły w szpitalu oficerskim. Pisarz umierając pozostawił ją niedokończoną, a w 34 lata po jego śmierci, dzięki pracy jego syna, Christophera Tolkiena, teraz czytelnicy w Polsce i na całym świecie mogą uzupełnić wiedzę o ważne elementy mitologii czy historii Śródziemna. Wydawnictwo Amber postarało się i książkę aż przyjemnie wziąć do ręki, między innymi dzięki udanym ilustracjom Alana Lee. „Dzieci Hurina” to także, na pierwszy rzut oka, nietypowa pozycja w dorobku Tolkiena. Dlaczego?

Ważnym kluczem do twórczości tego pisarza była jego religijność, a mówiąc precyzyjnie katolicyzm. Sam pisarz potwierdzał to kilkakrotnie otwarcie stwierdzając, że jego religijność znajduje swój wyraz również w literaturze, którą tworzy. Pisząc zaś do swojego syna wzywał: „Z mroku mojego życia, tak bardzo zawiłego, stawiam przed Tobą jedną wielką rzecz, którą trzeba kochać na ziemi: Najświętszy Sakrament… Tam znajdziesz romantyzm, chwałę, honor, wierność prawdziwą ścieżkę wszystkich swoich miłości na świecie i coś więcej: Śmierć; dzięki boskiemu paradoksowi tę, która kończy życie i żąda oddania wszystkiego, a jednak dzięki smakowi (lub przedsmakowi) której można utrzymać to, czego poszukujesz w ziemskich związkach (miłość, wierność, radość), lub nadać im ten charakter rzeczywistości, wiecznej trwałości, której każdy człowiek pragnie w głębi duszy.” [1]
I romantyzm, i chwałę, honor, wierność oraz brak lęku przed śmiercią, który cechuje głęboko wierzących w świat pozagrobowy – te przymioty sławi literatura Tolkiena, będąc wyraźnie oraz bezdyskusyjnie hołdem im oddanym. Jednocześnie, historia mitycznych ras Śródziemna układa się w opowieść o walce ze złem, miejscami tragiczną, lecz niepozostawiającej czytelnika bez nadziei.
„Dzieci Hurina” dzięki gorzkiemu finałowi, tragicznej wymowie, porównywalnej ciężarem z antycznym mitem o Edypie, mogą wywołać w pierwszej chwili wrażenie dramatu pozbawionego morału. I, choć tak odczytywana książka dalej byłaby warta uwagi ze względu na czysto literackie wartości, to mając pojęcie o poglądach pisarza łatwiej zrozumieć przesłanie tekstu. Pełna bólu, gniewu i rozpaczy historia Turina Turambara, jego siostry i matki układa się opowieść o ludzkiej pysze, która zatyka uszy, sprawiając, że stajemy się głusi na głos rozsądku, tradycji czy przyjaźni.

Porównując z innymi dziełami Tolkiena „Dzieci Hurina” są względnie krótkie. Jak określił to Rafał Ziemkiewicz w „Rozmowach Studia Kultura” [2], to taki „Silmarillion” do pociągu, choć oczywiście Ziemkiewicz miał także na myśli relatywnie mniejszą symboliczną gęstość tekstu oraz rangę. Mnie jednak ta krótsza forma odpowiada, gdyż dobitniej pokazuje eksperymentalny charakter prozy Tolkiena. Na to z kolei zwrócił uwagę prof. Jakub Z. Lichański, literaturoznawca i specjalista od Tolkiena [3]. Biorąc pod uwagę absolutne nowatorstwo metody, celu oraz efektu tych działań pisarskich, należy potraktować przecież „Hobbita” czy „Władcę Pierścieni” jako ciekawy i oryginalny eksperyment pisarski.
Ta nowość często wywoływała wiele nieporozumień, gdyż krytycy a często i fani nie rozumieli, w jakich kategoriach należy rozważać literaturę Tolkiena. Była więc ona mylnie klasyfikowana jako bajkowa fikcja dla dzieci, literatura popularna o charakterze rozrywkowym, czy deklaracja konserwatywnych przekonań autora. Tymczasem, to - jak przypominał w programie R. Ziemkiewicz – mitopeja. To słowo jest zdaje się autorstwa samego Tolkiena a tłumacząc ten neologizm: to utwór literacki mający cechy eposu, jednocześnie aspirujący do funkcji mitu, a więc posiadający także ładunek symboli odnoszących się do fundamentalnych kwestii etycznych.

Jeśli Christopher Tolkien zbierając pisma ojca sam uzupełnił je, dopisując potrzebne partie tekstu, to moim zdaniem wywiązał się z tego dobrze. „Dzieci Hurina” są już w księgarniach. Warto po nie sięgnąć.



[1] Christianitas” 11/12 2002, str. 68
[2] „Rozmowy Studia Kultura”, TVP Kultura 02.06.2007
[3] Ibidem.

NiemożliwyPrawieRealny czyli GranatowyPrawieCzarny

Kochać należy najlepiej kobiety nieprzytomne. Porąbanego na kawałki męża wygodnie jest schować w lodówce. Chcesz znaleźć żonę? Zostań kaleką. Gdy Twój tata okazuje się być gejem, zacznij korzystać z usług tej samej co on męskiej prostytutki. Aha, i jeszcze jedno. Dobrze jest spełnić od czasu do czasu prośbę własnego brata zapładniając jego narzeczoną. [1]

Taką garść wskazówek można wypreparować z fabuły zaledwie paru hiszpańskich filmów. Trzy z nich to dzieła Pedra Almodovara a czwarte to „GranatowyPrawieCzarny” Daniela Sancheza Arevalo.
Oczywiście sam pomysł, żeby traktować kino jako źródło sugestii co do postępowania jest nienajlepszy i może prowadzić do tragicznych konsekwencji, jak słynne zdarzenie sprzed paru lat, gdy mały chłopiec gdzieś w Polsce wyskoczył przez okno wierząc, że jest Batmanem. Jednak nawet, gdy ze zdrową rezerwą podejdziemy do sztuki ruchomego obrazu, to nagromadzenie niedorzeczności lub nieprawdopodobieństw z pierwszego akapitu tej notki musi zaskakiwać!

Dwa nazwiska Almodovara i Arevalo zestawiłem nie po to, by wykazywać pokrewieństwo lub dowodzić inspiracji ale dlatego, że podobieństwo Almodovara z Arevalo (lub odwrotnie) jeśli zachodzi nawet w paru tylko elementach, może służyć każdemu czytelnikowi do wyrobienia sobie poglądu na temat hiszpańskiego kina.
Jak pisze Umberto Eco:

„Jeśli na miejscu zbrodni znajdę egzemplarz wysokonakładowej gazety porannej, muszę najpierw zapytać czy nie mogła być własnością ofiary; jeżeli nie, to poszlaka ta wskazuje na milion potencjalnych podejrzanych. Jeżeli natomiast na miejscu zbrodni znajduję rzadkiej budowy klejnot […] należący do pewnej konkretnej osoby, poszlaka staje się interesująca.”[2]

Krótko mówiąc – czy Arevalo i Almodovara łączy poważna poszlaka rangi klejnotu? Czy też błahostka jak gazeta, którą mógł mieć każdy?
Sprawdźmy.

Seksualna prowokacja obyczajowa w kinie nie jest rzadkością – z wielu tytułów można wymienić „Pianistkę” Michaela Haneke’go, czy „Rzymską opowieść” B. Bertolucciego, jako szczodrze obdarowujące widza prawie pornograficznymi szczegółami. Wśród prowokatorów dzisiejszego kina rzadszą cechą jest prowokowanie wyłącznie na poziomie znaku czy sugestii. Scena lub motyw zarysowane tylko delikatną kreską (bez detali). Tak jest u Almodovara, który jeśli chce zaskoczyć lub szokować pruderyjnego widza, to potrafi to osiągnąć bez pokazywania genitaliów oraz dosłowności. Prostytutki (męskie lub damskie), sceny miłości hetero czy homoseksualnej są u tego reżysera krótkie, ciążą ku grotesce i oburzać mogą raczej jako pomysł, niż jako zrealizowana precyzyjnie wizja miłości cielesnej. U późniejszego Almodovara możliwa jest też wyraźna liryka aktu płciowego („Porozmawiaj z nią”). To daje więc rzadki efekt – groteskowej liryki seksualnej.
Arevalo idzie tym samym tropem. Groteskowo, skrótowo i bez obsceniczności prezentuje prowokacyjny motyw ojca i syna korzystających z tej samej męskiej prostytutki. W podobnym duchu, ale dodając szczyptę liryki pokazuje związek między młodym chłopakiem a więźniarką, którą ma zapłodnić w zastępstwie własnego brata.

Surrealizm - rozumiany jako absurd, groteska zderzone z realizmem - opowieści również sam nie może być cechą decydującą o istotnym podobieństwie filmów. Surrealistyczne są przecież opowieści Petra Zelenki, gdzie pojawia się kolejarz leżący na torach i z tej pozycji opluwający lokomotywy, czy osobnik trzymający sztuczną szczękę między pośladkami, dzięki czemu odrywa guziki z kanap. Niemniej jednak surrealizm na przykład Zelenki, bazuje na zachowaniach i działaniach z gruntu dziwacznych, podczas gdy u Almodovara czy Arevalo wydaje się on raczej efektem osiąganym przez reżysera w trakcie opowieści, gdy konsekwencje działań z pozoru zwyczajnych spiętrzą się w surrealistyczny sposób. Dobrym tego przykładem jest „Drżące ciało”, gdzie zbiegi okoliczności oraz czynności zwykłe tworzą mieszankę jeśli nie surrealistyczną, to przynajmniej prawie fantastyczną.

W tym surrealistycznym duchu utrzymany jest „GranatowyPrawieCzarny” i zgodnie zaproponowaną wyżej definicją, nie przeszkadza to w jednoczesnym prowadzeniu narracji w konwencji realistycznej. Z tego zaś wynika efekt zaskoczenia i komizmu. Wiarygodnie pokazani bohaterowie filmu, żyjący w wiarygodnie przedstawionej rzeczywistości popełniają czyny niewiarygodne, co jednych będzie śmieszyć a innych oburzać, gdyż przy okazji łamanych jest wiele tabu (głównie seksualnych). Mamy więc historię bajkową, ale w którą jednocześnie łatwo uwierzyć. Ten dar opowiadania wierutnych, uroczych i (uwaga oksymoron) realistycznych bzdur jest w kinie tak rzadki, że odpowiedzialnością za jego rozkwit w Hiszpanii chętnie obarczyłbym Almodovara właśnie.

Tyle o podobieństwach. „GranatowyPrawieCzarny” zasługuje na ocenę jako dzieło oryginalne a w szczególności dla polskiego widza. I to nie tylko z powodów wyłuszczonych wyżej.
Daniel Sanchez Arevalo umieszcza akcję w świecie ludzi przeciętnych lub nawet wykluczonych. Na anonimowym blokowisku, gdzieś w centrum i w jakiejś suterenie. Nie wiemy jakie to miasto, jaki to region - słowem nic konkretnego. Te szczegóły są niepotrzebne a dodawałyby historii jedynie niepotrzebnego kontekstu.
Jest to odświeżająco odmienne podejście w porównaniu z polską rzeczywistością. Nawet jeśli kino nie męczy nas już wizerunkami biednego i głodnego Śląska czy patologii społecznej, to z mediów ciągle wyziera populizm instrumentalizujący te problemy w nieznośny sposób.

Paweł T. Felis z „Gazety Wyborczej” [3] trafnie zwraca uwagę na fakt, że reżyser fundując widowni tę skomplikowaną historię nie wkłada przy okazji maski cynika czy naiwnego romantyka. Wojtek Kałużyński w „Dzienniku” [4] natomiast zauważa, że film nie prowadzi do jakiegoś czytelnego morału.
Niestety lub na szczęście jest tak, jak mówicie Panowie. Z jednej strony mamy opowieść, w której zabrakło wyraźnej puenty oraz jednoznacznej, celnej obserwacji społecznej lub filozoficznej.

Ale drugiej strony, może to jest właśnie siłą tej opowieści?
W czasach, gdy każdy film musi koniecznie za czymś się opowiedzieć lub przeciw czemuś, opowieść spójna i nie nudząca ale jednocześnie pozbawiona klarownego finału i przesłania, to prawdziwa rzadkość[5]. Wymagający widz bowiem czasem chętnie sam pogimnastykuje się z morałem i budowaniem sensu opowieści.

Rzecz warta polecenia zwolennikom hermeneutycznej strategii a la Adam Słodowy.
Morał? Zrób to sam!

[1]W tej kolejności: „Porozmawiaj z nią”, „Volver”, „Drżące ciało” – w reż. P. Almodovara oraz „GranatowyPrawieCzarny” reż. D.Arevalo.
[2]Umberto Eco „Interpretacja i nadinterpretacja” – str. 49, wyd. Znak, Kraków 1996.
[3]„Gazeta Wyborcza” 30 marca 2007
[4]„Dziennik” 30 marca 2007
[5]Choć przeciwnicy „cywilizacji śmierci” będą zniesmaczeni.